Un decálogo sobre cineclubismo*

A partir de mi experiencia de nueve años como coordinador del Cine-club Caldo Diojo, me propongo presentar una serie de reflexiones sobre el cineclubismo como una práctica pedagógica informal en que un público diverso adquiere una serie de herramientas y saberes para interpretar las películas como cuerpos semánticos producidos, distribuidos y consumidos en el marco de un campo cultural preciso. En ese sentido, la propuesta plantea la necesidad de una reflexión crítica sobre la práctica de un cineclubismo inmanente a la Escuela en un tiempo en que las imágenes hegemónicas han colonizado la mirada del espectador.

I.                   Mortinatalidad de los espacios que ofrecen cine

Existe mucha gente que proyecta películas, pero pocos cineclubes. Es decir, que sólo algunos grupos lograr superar el mero entusiasmo amateur, para construir un proyecto de largo aliento. Así pues, el primer requisito para que un espacio se llame cineclub es que logre continuidad en el tiempo, que se institucionalice, que adquiera una identidad particular, lo cual no significa siquiera que se mantengan los mismos nombres del principio, sino que perviva la idea del quehacer colectivo, así como su autonomía frente a los poderes que intenta limitar su acción.

II.                Los descendientes de Stuart Mill

No siempre lo que es útil es bueno, ni viceversa. No se puede reducir el cine a mero objeto ilustrativo de otras cosas, en el ámbito académico, moral o político. El cine-foro no es la solución, es el problema. Es bien cierto que, por su mismo formato, las películas se adaptan a la dinámica de la clase o de la tertulia, pero se equivocan quienes creen que un filme es sólo ilustración de una novela o de una cierta teoría, pues ello conlleva hacia una lectura unidireccional del cine que enfoca el objeto sólo desde una mirada, pero olvida el resto del cuerpo semántico. Así, pues, el reclamo es por la autonomía del cine en tanto medio expresivo, que no se reduce a simple comparsa de la Escuela, sino que puede permitir un diálogo de saberes mucho más integral y productivo.

III.             La pedagogía del cinéfilo

Nada espanta tanto al espectador como la charlatanería y los culebreros paisas. El programador de un cine-club está muy cerca del curador de una exposición. Debe ser un conocedor en extenso del material que proyecta, para que pueda con un par de obras mostrar el paisaje completo. El cineclubismo requiere un constante ejercicio de lectura, formación y academicismo por parte de sus abanderados. En ese sentido, el primer proceso de aprendizaje lo vive quien proyecta la película.

IV.             La película comienza cuando termina

En un tiempo en el que se consigue todo el cine del mundo gracias a Internet, o en el agáchese de la esquina por mil, la película nunca es suficiente y ella sola no hace verano. El proceso de apropiación y apreciación cinematográfica se debe realizar en contexto intertextual, poniendo en diálogo películas y creadores con otras instancias del mundo. En ese sentido, por ejemplo, Caldo Diojo se adscribe a la política de autores enunciada desde Cahiers du Cinéma, es decir que cada ciclo se presenta como una unidad y en él se busca dilucidar la visión del director en cuestión. A ello se deben sumar las ayudas didácticas: carteles promocionales, ficha técnica, presentación en diapositivas, ejercicios interpretativos, videos documentales, microanálisis, etc.

V.                El cliente es nuestra razón de ser

El cineclubismo se sustenta en el respeto por los asistentes. Esto significa que cualquier práctica de apreciación fílmica debería ser libre, autónoma y bajo las mejores condiciones logísticas y técnicas. Hay cosas que no se deberían permitir: programar cualquier cosa por salir del paso, cambiar la película anunciada, no cumplir el horario, dejar una película sin terminar, engañar al espectador, carecer de difusión, proyectar en cualquier parte, presentar obras en versiones editadas, dobladas, con pésima calidad de imagen o sonido, entre otros pecados.

VI.             En el imperio de los sentidos

Un cineclub opera en un campo específico del saber y la cultura. Asimismo, la apreciación cinematográfica no ocurre en abstracto, sino que está mediada por un imperio de las imágenes y una forma del relato audiovisual dominante. En ese sentido, un cine-club no debe desconocer el contexto en el que opera, ni el tipo de público al que se dirige, que en la actualidad es el de la generación de la imagen. A partir de esta lectura se debería plantear una programación que optase por la ruptura frente a las formas del cine hegemónico.

VII.          El cineclub no es el circo

Un cine-club no vende palomitas de maíz, no compite con la cartelera, ni debe buscar el mero entretenimiento pasajero dándoles a sus asociados lo que Ramonet llama "golosinas audiovisuales". Lo democrático no es la presentación de la película que quiere ver el público, pues “el público reclama siempre la historia que conoce mejor”, sino la democratización de las miradas sobre el mundo.

VIII.       Erotismo sin pornografía

Un cine-club no puede mostrarlo todo, ni en su programación, ni en sus apuestas formativas. Siempre queda un espacio de encuentro entre cada espectador particular y la película. En ese sentido, los ciclos no pueden ser totalizadores, ni los foros pueden cubrir todos los aspectos de la obra, pero se debe apostar por señalar caminos que el asistente pueda seguir en solitario. El cineclubista debe ser una especie de policía de tránsito en la autopista del audiovisual.

IX.             La herencia del perro andaluz

Se pueden presentar mil películas, pero no necesariamente eso construye una mirada crítica sobre lo visto, en tanto a veces se genera un “efecto paisaje”. En ese sentido, si el cine –como bien lo sabía Lenin- es un poderoso transmisor ideológico, el análisis debe penetrar sus significados más profundos, de tal manera que el asistente vaya cuestionando poco a poco el producto que consume. Así pues, el cineclub debe ser el espacio donde se rompe la asociación del cine con el ocio y el consumo.

X.                El cineclub es una escuela

El objeto de un cineclub es el estudio, análisis y conceptualización sobre el cine como discurso siempre en tensión con la vida. En ese sentido, este espacio viene a suplir las deficiencias de la educación que imparte la escuela, por lo que debería profundizar en las competencias estéticas, éticas e ideológicas del ver. Esto implica que el espacio de cine-foro es fundamental para aprender o desaprender el mundo, en un diálogo diverso donde se ponen en cuestión los sentires y saberes del público asistente, con la mediación de un moderador que no impone su verdad, sino que posibilita las interpretaciones plurisignificativas de la obra presentada.

* Resumen de una ponencia presentada en el marco del Festival Internacional de Cine de Bogotá 2012.

¿Quo vadis, Báiz?

Roa, la nueva película de Andrés Báiz, termina con una secuencia que merece toda mi atención, en tanto que ilumina el espíritu general de la obra. Intentaré contarla tal como la he visto: Juan Roa Sierra, el supuesto asesino de Gaitán, ha sido linchado por la multitud y su cadáver desnudo aparece tendido a mitad de una gran escalinata. La imagen de este cuerpo ultrajado se muestra en una sola toma que inicia con un plano general filmado desde arriba y va descendiendo poco a poco, gracias a un movimiento de zoom, hacia el cadáver, hasta que reposa en un primer plano de su mano izquierda en la que aún tiene puesto un anillo ridículo. Pero eso no es todo, todavía hay más. Resulta que a nuestro director se le ocurrió la originalísima idea de presentar el cuerpo mancillado y desprovisto de vida apelando a una estética deudora de la serie de grabados titulada “Los desastres de la guerra” de Francisco Goya. Entonces, lo que tenemos es un ser humano convertido en un guiñapo que al señor Báiz le interesa que se vea hermoso, la cosa más bella jamás filmada. Es decir, para mí el problema no es tanto su falta de originalidad, pues el cine es un arte que existe en tanto canibaliza otras artes, sino la relación que en la secuencia descrita se establece entre la estética y la ética. 

El pintor español experimentó el horror de una guerra irregular que libraron millones de compatriotas para expulsar al invasor francés de su territorio, de tal manera que esta cercanía con la muerte no es solo un motivo pictórico. En su serie temática no se regodea en el horror, sino que presenta unos grabados desprovistos de color o artificios, en los que las líneas expresivas parecen trazadas con las uñas. Goya rehúye de cualquier estetización de la violencia, en ese sentido, sus cuerpos mutilados, cosificados por la fuerza irracional de la guerra, no son postales para la galería, sino signos de un horror sin nombre que el artista intenta conjurar. Cada obra recupera la humanidad de las víctimas en su retrato sin edulcorantes de la pasión de un pueblo por su libertad. Es ahí donde su arte establece una frontera insalvable con la pornografía. 

Por su parte, al cineasta colombiano no le interesa la humanidad de sus personajes, solo busca una belleza de bodegón en la que el hombre tendido representa una masa de carne magullada, generando una composición que hará las delicias de quienes creen que en el cine todo son formas, volúmenes y relaciones espaciales. Efectivamente, el director logra una toma que uno podría decir que es bella, si no fuera porque ha convertido a un hombre en un objeto decorativo. Vuelvo y lo repito: Andrés Báiz Ochoa, Andi para los amigos, cineasta colombiano solo por el hecho de haber nacido en Cali, comete la osadía de representar a un ser humano ya sin vida como si de una cosa se tratara, tal vez pensando que la belleza está por encima de cualquier valor. Esto se llama ABYECCIÓN con todas sus letras en mayúsculas.

El debate sobre la abyección cinematográfica lo libró la crítica francesa hace medio siglo a raíz del famoso travelling de Kapo, una película de Gillo Pontecorvo, pero es obvio que a nosotros todo nos llega tarde. En aquél tiempo un joven Jacques Rivette escribió que quien hiciese aquello que había hecho el cineasta italiano, sólo merecía “el más profundo desprecio”, y continuaba: “Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas”. Pues bien, esa misma apostasía es la que comete el director caleño, dando muestra de un sadismo gozoso que horrorizaría a los realizadores de Holocausto caníbal. Báiz espectaculariza el cuerpo inerte de Roa Sierra. Quizá piensa que en esa toma convierte al hombre martirizado por la turba en una “estatua” visual, un cuadro bello y siniestro, pero esa última secuencia, que bien pudo filmar de otra manera, dice más de él como persona que de su talento como realizador. Entonces uno está tentado a creer que para un joven de buena familia, no tocado por el horror de nuestra violencia epidémica, en tanto ha pasado mucho tiempo en un exilio “artístico” a medio camino entre París y Nueva York, el problema de la representación se reduce a un formalismo estetizante, banal y desideologizado.

La vileza audiovisual de Báiz, entonces, no radica en el qué, sino en el cómo. Su película no es arte, como los cuadros horripilantes de Goya, sino un artefacto kistch, que pretende copiar una estética legítima, pero que en su intento deja ver la impostura. Roa intenta ser bella, pero no es justa, como diría Serge Daney. El problema es que el director no filma con temor y temblor a un hombre muerto, tratando de salvar la justa distancia con el hecho violento, sino como si de un saco de patatas se tratase. La cámara, literalmente, ejerce como un falo visual que viola al cadáver, con lo cual el director ejerce una violencia simbólica donde antes ha actuado la violencia física. Y lo hace porque no siente ningún entusiasmo con lo que cuenta. Al realizador caleño parece no interesarle la tragedia del conflicto colombiano, sino sólo sus jueguitos pendejos con la cámara, así como la búsqueda inane de una belleza artificial y del aplauso cómplice de unos críticos arrodillados a sus trucos inmorales. 

Finalmente, podría extenderme un par de páginas más sobre los múltiples y evidentes fallos de la película en cuestión, pero como dijese Bartleby: “preferiría no hacerlo”. No se lo merece.

Carta enviada a la Comunidad Surgente

Caracolicito, 12 de enero de 2013.

Compañeros y ñeras:

A petición de Alvaro y Llerly, quienes han asumido la tarea de echar a rodar el carreto de las “Escrituras públicas”, les escribo desde una distancia que, más allá de los atlas y las topografías, se siente muy próxima.

Hoy me levanté con el sol de la mañana, en tanto es imposible seguir durmiendo después que este despunta sobre unos cerros orientales que, aquí, corresponden  a las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta; pues la temperatura sube tanto y tan rápido que el calor se torna insoportable debajo de las sábanas. Así que salgo a otro de esos días azules del caribe colombiano, en que todo es cielo por la madrugada.

En la cocina, mi hermana Edilma ya tiene café preparado, mientras en la sartén se fríen las arepas del desayuno. A un costado de la casa, donde funciona un billar, ya está sonando a todo timbal el último disco de Martín Elías, uno de los muchos hijos del cacique de La Junta, que intenta seguirle los pasos al padre. Asimismo, afuera se siente la bullaranga matutina de un caserío en que todo es ruido, música, calor y polvo. 

Esta casa se levantó al margen de la carretera Panamericana, que pronto será la Ruta del sol, en un lugar en el que desembocan dos trochas que suben hacia la sierra; de tal manera que en un día sábado como hoy, el tráfico de carros, motos, jinetes, ganado, carretas y simples transeúntes es exagerado. Los pitos, el ruido de los motores, los gritos de los paisanos y la música que viene de todas partes se confunden en una amalgama de sonidos que emboba mis tímpanos. Es de anotar que sigo con una gripe mal cuidada y que en este lugar hace cuatro días no llega el agua. Un tubo tuvo la culpa de la aridez de estos tiempos. Así pues, lo mío es la sensación contradictoria de estar en un lugar que sueño en la distancia bogotana, pero que ahora me aturde con su sordidez de tierra caliente.

Ahora bien, les cuento estas cosas, que atañen al ámbito de mi experiencia más esencial, porque, en el fondo, la desubicación de esta mañana provinciana es la misma sensación que me ha perseguido mucho tiempo: la certeza de ya no pertenecer a un lugar en el mundo. Esa certidumbre de un exilio ab infinitum es el signo de caín que se ha fijado sobre la frente de los neoñeros. Por ello, ahora recuerdo esas primeras crónicas que desde la Gran Tenochtitlán nos remitía Jaime Barragán hace un tiempo, como una especie de evangelio generacional en que se reflejaba la odisea de toda un comunidad joven en constante desbandada. Más allá de las anécdotas relatadas y la mirada exotista de quien se enfrenta a una cultura ajena, lo que contenían las andanzas del neoñero era el estado de ánimo de toda una colectividad. En esos textos, que se publicaron a cuentagotas, fuimos tomando conciencia de que había un nexo histórico que enlazaba las experiencias individuales en un gran relato colectivo. La historia particular de Jaime era nuestra propia historia. 

  

En estos días tan cerca de mis raíces, pero tan lejos de mi nuevo hábitat paramuno, sigo experimentando esa sensación que enunciaba el camarada Barragán desde el D.F.  El neoñero navega entre dos aguas, pero no pertenece a ninguna. Somos ciudadanos fronterizos, entre el ayer y el mañana, nunca habitantes del presente. Entre la tradición popular de los padres y la cultura mediática del Gran Hermano. En ese sentido, nuestra lucha es por hallar un intersticio en el armazón social donde poder respirar con comodidad, una brecha entre el cardumen donde ser, sin doblar la cerviz, ni fundirse con los demás peces. Esa búsqueda desesperada de una tierra al este del Edén siempre conduce a la soledad. El neoñero se acostumbró a ser la oveja diferente, pero no conjuró el maleficio de la extrañeza frente a los propios, sino que profundizó en la brecha y en sus consecuencias, al punto que terminó reivindicando un nuevo orden, no necesariamente expandible a todo el rebaño. En ese sentido, sabe que lo suyo no es el camino del profeta, en tanto su verdad no tiene receta y vale, casi exclusivamente, para él solo.

El neoñero es hijo de la universalización del conocimiento y la cultura, o para decirlo de otro modo, es hijo del proyecto ilustrado. En su génesis proviene de familias populares. Su extracción es proletaria, pero de alguna manera vive la experiencia de San Pablo en el camino a Damasco. Sufre algún tipo de correspondencia epifánica que le lleva a romper con el proyecto de vida paterno. A partir de entonces, se queda solo en el mundo y tendrá que labrarse su propio camino. Sin embargo, a medida que avanza descubre que la soledad era aparente, que hay otros como él, y que los sueños que creía propios eran comunes a muchos de su generación. Así pues, su enfermedad no es epidémica, sino episódica. La epifanía no es general, ya que en su mayoría los hijos de los sectores populares prefieren amoldarse al modelo conocido, seguir el camino seguro, que siempre desemboca en la subordinación económica, política e ideológica.

Ahora bien, como cada neoñero ha renunciado a la porción de mundo que le correspondía como heredad paterna, debe labrar su propio campo. Es entonces que aprende a desconfiar de los sistemas, los pesos y las medidas. Construye su leyenda personal distanciándose del modelo familiar y eso implica una serie de riesgos, en tanto significa caminar sobre arenas movedizas, cuestionar el ideal de familia, los valores tradicionales, las relaciones de poder y, en últimas, el proyecto hegemónico de las clases dominantes. Ello conduce a que nuestro héroe deba repensarse su lugar en el mundo, encontrar un nuevo sentido para sus acciones, hacerse de herramientas diferentes, explorar otras tierras y, como en una escena de una película buñueliana, cortarse el cristal de las pupilas para ver de otra manera. Por supuesto, que el proceso es lento y no está exento de celadas, retrocesos y renuncias.   

Así, finalmente, cuando el neoñero ha superado el estado larvario, descubre que hay otros con los cuales puede sumar voluntades, construir proyectos colectivos o, simplemente, meterse a una rockola a echar pola y adelantar cuaderno. En ese estado superior, Gregorio Samsa ya ha aceptado que es un monstruoso insecto. Puede reírse de sí mismo, asumir una actitud crítica, no necesariamente combativa, frente al mundo y revalorar desde un lugar más tranquilo el acervo familiar al que antes había renunciado. En tanto, al cabo de los años, ha aprendido que no se puede desprender completamente de la vieja caparazón, que la esencia de lo popular sigue empozada en el alma, que el ascenso por las escalas del saber y la cultura, siempre conlleva un descenso a las páginas del álbum familiar. En ese sentido, el neoñero armoniza lo que es contraste y oposición, el folclor con la alta cultura, la telenovela con el cine de Bergman, Paquita la del barrio con Concha Wika, el guarapo con el whisky en las rocas, la lectura de Roberto Bolaño con las novelitas rosas de Corín Tellado o el caviar con la pelanga.  

Así pues, en estos días de parranda, comida y excesos, descubro en mí mismo a un habitante del mundo que desde su portátil escribe, en la canícula festiva del trópico, estas palabras para los camaradas neoñeros, convencido de que la frontera, el no-lugar y las zonas periféricas son esos escenarios donde todavía podemos construir otro mundo posible.

Un abrazo currucuchumbambero;

Fito Celis.

Balada de un festival imaginado

Nunca he estado en el paraíso de las imágenes. Mis ojos, vigías horadantes, no conocen la única playa del cielo a la que, año tras año, las mareas arrastran lo mejor del cine mundial, los directores que de verdad valen la pena, la ambrosía de los dioses que escriben su mitología en celuloide. Cannes está muy lejos de mis ojos, sin embargo puedo imaginar los naufragios felices en su arena.

De las tierras bañadas por el Danubio, vuelve Michael Haneke a la carga con una historia de amor senil protagonizada por Emannuelle Riva, aquella francesa perdida en las ruinas atómicas de Hiroshima mon amour, junto al octogenario Jean-Francois Trintignat, uno de esos actores que hemos visto envejecer de película en película. El tercer vértice del triángulo lo conforma Isabelle Huppert, esa profesora de piano que con un mínimo gesto transmite un estado del alma. Haneke barrió hace tres años con La cinta blanca, un filme escoba que rasga la mirada con sus imágenes de lija, una puñalada visual, una inmersión sin escafandra en el problema del mal. Así que la expectativa no puede ser mayor. Sus acciones cotizan muy alto. ¿Qué conejo saltará de su sombrero mágico? 

Y de la rivera más cercana, retorna Alain Resnais que se resiste a la muerte y al olvido con una película que se titula algo así como No has visto nada en la que, si le creemos a las reseñas que llegan de la otra orilla, se mezclan magistralmente el teatro y el cine. Un canto de amor a la tragedia griega, a unos actores que son ellos mismos y a la herencia de Melies y los Lumiére. Resnais es el cine en mayúsculas y con erre de Rebeldía. Nunca se afilió a ninguna corriente, ni partido, aun cuando compartió efervescencias con la Nueva Ola. Los suyo es el magisterio del arte sin velos, ni cortapisas. Es uno de esos viejos pistoleros que siempre se guardan una bala para el final. Y pareciese que vuelve a Cannes a despedirse, a cerrar un ciclo empezado hace más de cuatro décadas cuando frente a la tragedia de la bomba y el amor, un japonés le repetía a su amante en Hiroshima: “No has visto nada”. Estoy por creer que un premio a estas alturas se queda pequeño para su talante. Una palma ya no agrega nada a su corona de laurel.

Cruzando el anchuroso Atlántico, desemboca en la alfombra roja Carlos Reygadas con su nueva película: Post Tenebras Lux, sin duda otra trampa de cazar ojos tendida por el director mexicano más radical de los últimos tiempos. De todos los tiempos, si excluimos a Buñuel. Este enfant terrible, amado en Francia, entre sus paisanos cultiva el milagro del desprecio colectivo. Y lo odian porque no lo comprenden. Pero ¿cómo entender a un cineasta que traduce a Trakovski y Dreyer en clave tercermundista? ¿Cómo hablar hoy de fe, resurrección, milagros y totalidad? ¿Cómo filmar con las lentes en cruz y el vade retro impreso en la claqueta para evitar la tentación de los amores perros? En una tierra de extremismos, Reygadas es el capo de las salas, espanta a los fieles con sus imágenes de la belleza, como si de una performance de la muerte se tratase. En sus tres incursiones a la costa mediterránea nunca regresó con las manos vacías y ya se sabe que en Cannes las palmas se ganan por puntos, nunca por nocaut. 

Jacques Audiard viene con sangre en los ojos. El ángel de la gloria le tocó el hombro cuando trajo El profeta, se aferró a su encanto un momento, escuchó el restallar de los aplausos, pero siguió de largo dejándole alguno de esos premios de consuelo y en la boca el sabor amargo de lo que se creía casi seguro. Pero ahora lo intenta de nuevo. Sus películas precedentes avalan sus aspiraciones. Está naciendo un astro en el horizonte del cine francés que no tuesta palomitas para artistas, ni rinde homenajes facilones al cine gringo. Audiard –como Dumont, Kechiche, Guediguian, Cantet o Beauvois- es el futuro del cine francés. Encanta y sorprende por partes iguales. Sólo se espera que las señales no sean equívocas y que aquél profeta no sea una simple voz en el desierto.

De Latinoamérica regresa Walter Salles, uno de esos directores inclasificables. Su obra es irregular, puede filmar una pequeña joya como Línea de pase o volcarse en un esperpento hollywoodense como el remake de Dark Water, una floja cinta de terror japonés. Salles se despacha con una adaptación de “On the road”, la novela culmen de la generación beatnik. Veremos cómo salva su acercamiento a Kerouac, aunque tratándose de viajes, Salles es un seguro autoestopista del cine. Junto a Carlos Sorín, debe ser el director con más kilómetros de camino filmado. Seguro le lloverán críticas de los fieles, le tacharán de hereje, pero ya sabemos que al brasilero le gusta chamuscarse cuando apuesta por el cine en serio, como aquella vez que desmitificó la imagen del Ché en sus Diarios de motocicleta. Sin duda tiene la mejor plataforma para reflotar su carrera como un heredero digno de Glauber Rocha, aunque su estética ya no sea la del hambre, sino la del lulismo fílmico en ascenso. Ojalá no desaproveche esta opción. Es ahora o nunca.

Desde los mares vikingos, vuelve Thomas Vintenberg, uno de los supervivientes del Cine Dogma. Quizá el único que salió vivo de aquella celada cinefílica. Le costó más de una década demostrar que lo suyo iba más allá del agujero negro abierto por su apuesta iconoclasta, en la que quedó atrapado sin remedio su compañero-jefe Lars von Trier, enfermo de algún tipo de megalomanía. Este joven director ya demostró que además de espantar públicos burgueses con La celebración, una palma de oro merecida, podía contar buenas historias; en tanto sus recientes películas, como Dear Wendy, hablan de su buen pulso detrás de la cámara. Volcado en un cine de corte más clásico, después del experimentalismo dogmático, su mirada se asienta a la sombra de una cinematografía nacional en la que Dreyer y Kierkegaard actúan como faros guía.

El ejército persa vuelve a asolar las playas galas. Abbas Kiarostami, como un Jerjes contemporáneo, ha comandado la conquista iraní de la alfombra roja. En un tiempo en el que nada sabíamos de Irán, más allá de las referencias perversas sobre la revolución islámica, Kiarostami nos enamoró con sus pequeñas historias. Todos fuimos a la búsqueda de la casa de nuestros amigos, dejamos que el viento nos llevara probando el sabor de las cerezas a través de los olivos. Su cine atravesó los noventa dejando una estela de fuego en el callejón de las termópilas de la imagen global. Le siguió una generación dorada proveniente de aquellas tierras (Majidi, Gobhadi, Mafmalbakh o Panahi), pero cuando ellos llegaron donde el viejo capitán había dejado el testigo, este se había marchado, enfundado en sus gafas negras, escrutando otros horizontes. Lo suyo se tornó un experimentalismo formal que vino a su encuentro mediado el nuevo siglo. Ahora sorprende con una película rodada en Japón (Like someone in love) en homenaje a los viejos maestros insulares de los que aprendió tanto. Ya sabíamos que amaba a Ozu hasta el delirio, al punto de dedicarle más que una película (Five), un ejercicio de vanguardia. ¡Hay moro en la costa!   

Otro que arriba de lejanas tierras es el canadiense David Cronenberg, el más visceral, kafkiano y surrealista de los directores contemporáneos. Siempre bordeando el cine comercial, se las ha ingeniado para filmar el malestar de la cultura occidental, alejándose del drama psicológico y escrutando eso que llamamos “cuerpo”. Lo suyo es la fisiología elevada a imagen fílmica. Es el anatomista de los nuevos tiempos. En cada película suya hay un hombre que amanece convertido en un monstruoso insecto, alguien que debe arrastrar su organismo por la pantalla como un caracol con su carga inútil y total. En los últimos años filmó Una historia de violencia y muchos dijeron que había cambiado, que se había vendido al cine-arte, un reproche absurdo para alguien que sabe comercializar bien su piel; pero no creo en ese cambio, pues en el fondo sigue con su escalpelo bien afilado, dispuesto siempre a mirar qué se esconde debajo de la epidermis.

Y despojado del exotismo de hace tiempo, vuelve el rumano Cristian Mungiu. Ya se llevó la palma con 4 meses, 3 semanas, 2 días, un drama abortivo muy bressoniano, y ahora intenta reverdecer su gloria. En aquél entonces se dijo que de las tierras transilvanas venía la renovación del cine europeo, que Mungiu era sólo la punta de un iceberg enorme, pero quizá aquello no fue más sino una casualidad histórica, amplificada por una crítica que desde sus gavias imagina tierra firme cada tanto. El tiempo se encargó de demostrar que el descubrimiento era flor de un día, pues en aquél reino ni siquiera había una industria que sostuviera la creación del joven director, de tal manera que, con todo y el éxito internacional de su anterior filme, la promesa tardó seis años para volver a Cannes, el tiempo de su odisea en busca de una nueva película. Esta vez las esperanzas no son muchas. Difícilmente alcanzará la resonancia ya obtenida, pero de su éxito o fracaso depende el que volvamos a ver su cine. El mercado puede ser muy cruel con los cineastas de la periferia.

Finalmente, de todas las latitudes arriban viejos zorros marinos y nóveles capitanes de agua dulce. Una breve ojeada a la bitácora del festival muestra nombres como los de: Ken Loach con una palma a cuestas por El viento que agita la cebada, aunque en una caída dolorosa, quizá porque el mundo ya no necesita esa poética del proletariado en la que enseñó su maestría; Matteo Garrone, que tras el éxito de Gomorra, ha venido a encarnar la esperanza de un renacer del cine italiano, tan sumido en el olvido; Andrew Dominik que después de la elogiada El asesinato de Jesse James repite con Brad Pitt encarnando a un protagonista duro de matar; Wes Anderson, quizá uno de los directores más imaginativos del orbe  trae una aventura de boy-scouts esperpénticos titulada Moonrise Kingdom…. 

Y la lista de nombres que ilustran las tendencias del cine contemporáneo se sigue extendiendo hasta allá donde la vista confunde el mar y el cielo. Así que abandono esta atalaya, mientras un caracol en el oído me trae el eco remoto de un festival que mis ojos no han visto.